四 從隸書甚至篆書開始的漢字，已很難直接和象形掛上鉤。也許有學(xué)問的書法家會為漢字所包含的具象因素而激動，但他們要認(rèn)識到，這些類似于闌尾的東西不過是早期文字實驗失敗后留下的痕跡。對于那些想當(dāng)然的書法家來說，他們最好能夠知道，把“舞”字寫成跳舞的美女，和“持牛尾而舞”的原始圖形沒有絲毫的聯(lián)系。如果偏好把字寫成畫的話，他們干嘛不直接去畫人體寫生呢？
如上所述，漢字的構(gòu)造過程中發(fā)生過兩次挪用，第一次是把圖像挪用為文字，第二次是把象形字挪用為音符、意符或記號?，F(xiàn)在我們知道，成熟時期的漢字構(gòu)字法基本上是沒有象形的地位的。實證研究表明，“漢字形成完整的文字體系之后，新增加的字多數(shù)是通過加偏旁或改偏旁等途徑從已有的字分化出來的?！盵23]因為要和語言相匹配，漢字最終放棄了圖解世界的企圖。不過，漢字的確不是語音的奴仆。作為一個和拼音文字同樣完美的系統(tǒng)，漢字不僅有著獨(dú)特的構(gòu)字法則，而且有著獨(dú)具價值的造型潛質(zhì)。
漢字寫起來很麻煩，但其偏旁、部件和筆劃有限，筆順也是一定的，漢字符號系統(tǒng)達(dá)到的這種有序性令人嘆為觀止，但又難以清晰地加以表述。王羲之的《蘭亭序》確立了行書的典范，這份字帖并沒有收錄足夠多的漢字，但它的臨摹者卻可以推而廣之，把每一個漢字都寫成王氏行書。書法系統(tǒng)的有序性無疑是以漢字系統(tǒng)的高度有序性為基礎(chǔ)的。書法家的字帖和賬房先生的書信，毛筆書法和硬筆書法，繁體字和簡體字，它們之所以能保持某種連續(xù)性，不是因為它們是隨心所欲的文字畫，而是因為它們是對自成系統(tǒng)的文字符號的書寫。英語的構(gòu)詞法無疑也具有某種可理解的有序性，但這和26個字母的寫法沒有直接的聯(lián)系。在抄寫和印刷的過程中，字母也能寫出優(yōu)美的風(fēng)格，但它們每發(fā)生一次整體變化，畢竟只能造成26種視覺差異。
漢字可考的歷史只有3300年，[24] 但這3300年的歷史，是同一種語言連續(xù)書寫的歷史。從古文字到隸、楷、行、草，無論是從字體、字形，還是從字的風(fēng)格造型，每一個新的差異，無不建立在與以往微妙的相似中。書法的歷史遠(yuǎn)比文字學(xué)的歷史要寬容，它不僅容納正確的東西，也容納錯誤的東西。而在以藝術(shù)而不是以實用為目的的書寫中，文字有權(quán)變得和語言若即若離。漢字在和語言的匹配過程中，發(fā)展出了一套高度有序的偏旁、筆劃體系，這套體系即使脫離了漢語，也一樣具有漢字的魅力。日本的書法，徐冰的天書，都是這種類型的東西。它們不是因為和漢語言相匹配而成為書法，而是因為和歷史上的漢字具有系統(tǒng)性的相似。把單個的漢字放大，把寫好的字揉成字球，這些舉動貌似背離傳統(tǒng)，實際上恰好是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。
當(dāng)然，在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)作和利用傳統(tǒng)來進(jìn)行創(chuàng)作是全然不同的。明眼人都看得到，老祖宗傳下來的東西，就像野生動物的物種那樣，在一天一天、一小時一小時地離我們而遠(yuǎn)去。
五 一般的書法理論往往從審美特性這個角度出發(fā)來總結(jié)書法的成就，本文并不否認(rèn)這種探索的意義。但是，當(dāng)我們過多地把目光集中在書法之“美”或書法所激起的“審美體驗”上時，卻往往忽視了書法和寫字之間的樸素聯(lián)系。
我們覺得書法是藝術(shù)的，而寫字卻是實用的，可是說到頭，書法家不過是無窮無盡的寫字者中的一員。書法家卓然獨(dú)立，只是因為他把某個字體寫到了極致，從而使它具有典范的意義。人們常常在“永恒”或“超時空”這個意義上來理解典范，殊不知典范的一個更為素樸的含義卻是“榜樣”。孔子是人格的榜樣，顏體是書法的榜樣?！疤依畈谎裕伦猿甚琛?。沒有“群眾”的爭相效仿，哪有高樓可以獨(dú)上？
書法家從不空穴來風(fēng)。在書法家的書法[25]產(chǎn)生之前很久，漢字已經(jīng)在集體書寫的基礎(chǔ)上形成了自己的形態(tài)。無論是無名氏還是書法家，為了書寫漢語和漢字，都不得不首先遵從漢字的規(guī)則。漢字是一套高度有序的符號系統(tǒng)，從原則上來說，要想把握一個字的間架結(jié)構(gòu)，就不得不把握所有字的間架結(jié)構(gòu)。一輩子只會畫自己名字的書法家不僅沒有聽說過，而且也是極其可笑的。
符號學(xué)美學(xué)關(guān)心漢字和書法的有序性。承認(rèn)書法之美依賴于漢字符號系統(tǒng)的有序性，并不會削弱我們對書法藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的評價。在西方傳統(tǒng)美學(xué)的影響下，我們把創(chuàng)作者的迷狂狀態(tài)看得過于神秘了。許多人覺得，不管是在作者那里，還是在讀者那里，都有一種全然不同于日常經(jīng)驗的“審美經(jīng)驗”（aesthetic experience）在起作用。然而，籠而統(tǒng)之用“審美經(jīng)驗”來說事，非但不能增加藝術(shù)性，反而會敗壞具體而微弱的藝術(shù)感覺。相形之下，用“龍?zhí)扉T”、“高峰墮石”、“夏云舒卷”來形容書法的古人，反倒要離事情本身更為接近。
我們常常把審美經(jīng)驗理解為主觀的感受。然而，好的感覺（good sense）從來都是在和事物打得火熱的過程中體現(xiàn)出來的。偉大的書法家不僅善于和筆墨紙硯打交道，而且善于和漢字打交道?，F(xiàn)在我們已經(jīng)知道，作為書法基本造型“材料”的漢字，既不是象形的圖畫，也不是抽象的圖案，而是一套具有極強(qiáng)抽象性和系統(tǒng)性的符號。漢字對于文字學(xué)家來說是一種符號，對于書法家來說，卻是一種質(zhì)料。書法家并不關(guān)心如何在理論上把握文字的符號性，他們關(guān)心的是這些符號性的文字如何從感性上得以生動的顯現(xiàn)。就跟玫瑰花不會被它的所指（愛情）耗盡一樣，在以寫字為美的文化生活形式中，文字的能指也不會被它的所指耗盡—人們在讀懂字義的同時，也停留在字的表面，琢磨如何把字寫得更好。
然而，在當(dāng)今這個時代，漢字越來越成為一種單純?yōu)檎Z言服務(wù)的記號。數(shù)碼化的漢字固然也保留了各式各樣的字體，甚至各式各樣的書法式樣，但是今日之大眾并不打算去臨摹它們，而是更愿意像揀字工人那樣消耗它們。無論是五筆型，還是拼音輸入法，都是依賴某種檢索系統(tǒng)把事先準(zhǔn)備好的漢字一個一個揀出來。用筆來書寫漢字，卻沒有這么現(xiàn)成。寫字的人不僅一筆一劃都不能漏過，而且在每一個筆劃上都存在著勝負(fù)生死的可能。書法家是精益求精的寫字人，和揀字工人不同，他從不把漢字看作現(xiàn)成的可以消耗的材料，而是看作不確定的、需要反復(fù)加以形成的東西。文字是書法家所利用的質(zhì)料，但是好的書法作品非但“不會使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)”[26]。金匠的任務(wù)是使金屬熠熠生輝，畫家的任務(wù)是使顏料發(fā)光，詩人的任務(wù)是使聲音朗朗可聽，書法家的任務(wù)又是什么呢？
當(dāng)電腦鍵盤摧毀了書法賴以生長的廣闊的民間土壤時，漢語和漢字并沒有隨之消亡，但是，書寫漢語的活動在某種意義上已經(jīng)終結(jié)了。一方面，漢字變得越來越像是純粹的記號，另一方面，書法變得越來越像脫離語言的圖像。這是一件事情的兩個方面。（文/ 陳岸瑛）
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