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三、當代藝術設計與傳統(tǒng)工藝美術的關系(一)二者產生的時代背景    傳統(tǒng)工藝美術是通過手工技藝來完成的，建立在農耕文化的基礎上，它帶有明顯農業(yè)時代的特征。雖然其中也有一部分民藝品，但大部是為少數(shù)官僚士大夫階層服務的產物，儒士的審美趣味決定著傳統(tǒng)工藝美術的方向和發(fā)展。而藝術設計是在工業(yè)化大生產中完成的，建立在工業(yè)文明的基礎上，它帶有明顯工業(yè)時代的特征，為大眾服務，民主的意識較強。   傳統(tǒng)手工藝從業(yè)者地位地下，是歷年重視官本文化貶抑民本文化的結果，中國古代的封建等級制度決定了工藝匠人的生存狀態(tài)。不可否認絕大多數(shù)的工藝匠人的文化水平的局限，導致許多工藝技術的緩慢提高和發(fā)展，以及一些工藝技術的失傳。而藝術設計的從業(yè)人員基本上受到了較好的專業(yè)教育，社會地位和工作環(huán)境大大提高．，在設計定位上圍繞市場，以人為本，有系統(tǒng)的方法論作后盾，創(chuàng)作上保持一種自由自主的狀態(tài)。(二)二者折射出的美學思想    傳統(tǒng)工藝美術相對于當代藝術設計在美學上，實質就是手工技術的裝飾美與機械技術的功能美的比較。手工技術的美常帶有個人的情趣，貫穿著個人的精神，保持著經驗、感性的特征，以裝飾為美。而機械技術的功能美是建立在流水線基礎上的，以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統(tǒng)一和理性的技術美特征。功能美與技術美是當今藝術設計美學中的主要內容。    如果說工藝美術是技術與藝術的結合體，那么藝術設計就是以科學和藝術作為結合體。因此李硯祖先生將原來設計美學的功能之美與技術之美基礎上又延伸出了科學之美 ，這也正反映了藝術設計作為一種學科是有機地向前發(fā)展的。    工藝美術是與傳統(tǒng)農業(yè)、手工業(yè)生產方式和價值模式契合的原生藝術，而藝術設計是與工業(yè)化信息時代相適應的復合藝術。作為科學與藝術的結合體，藝術設計比工藝美術更能體現(xiàn)當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。(三)二者的教育模式和專業(yè)設置     子承父業(yè)、師徒相授是傳統(tǒng)手工藝技術傳播的主要方式。技藝熟練的匠師，對本行技術幾乎隨心所欲，它的手口傳承方式，卻決定了它只能是一種“意會知識”，偏重經驗的積累而缺乏系統(tǒng)的理論 一代代能工巧匠，只是習慣于按經驗辦事，只能滿足于代代相傳、世世相襲。當代的藝術設計理論是以西方的思辨的哲學體系為依托的一種被理論化、體系化的了“編碼知識”，即使脫離了面對面的言傳身教式的傳承方式，也可通過文字、書刊或其他傳媒進行傳播。藝術設計還引進了系統(tǒng)論作為科學研究的指導方法，以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學研究成果，使人們認識到當代設計是一個多層次，多時空的網絡交叉結構，它促使人們的研究方法和思維方式產生了根本性的變革。傳統(tǒng)工藝美術的基本專業(yè)有染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等等，而當代藝術設計的基本專業(yè)為工業(yè)設計、包裝設計、室內設計、服裝設計、平面廣告等等。因此，二者在專業(yè)門類上具有很強的時代背景。從中也反映了一個不爭的事實：社會需要什么，被稱為“工藝美術”或“藝術設計”的這個有機體，就會自動調整其專業(yè)設置以適應時代的需要。(四)二者對應的研究對象    工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業(yè)產品。一個是傳達了傳統(tǒng)的道器思想，一個是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設計理念 以往的工藝美術史論多是講技術和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。因此有人認為過去的工藝史是材料史㈣，而設計史可能更偏向于器具史，是從器具的立場出發(fā)，研究和討論的是具體的器具的形式與功能，以及從中反映出的設計思想，目的是為現(xiàn)代設計提供良性的參照體系。    與工藝美術相對應的是道器，道器的概念臺灣故宮博物院副院長譚旦同先生在他的《中華藝術史綱》有詳細的論述；上海的張盂常先生在她的博士論文《器以載道》中，在總結中國工藝美術史著版本的基礎上，又對道器哲學進行了一番論述，論證了“器以載道”的觀點。筆者以為道器論包含了三個范疇：形、道、器，三個范疇的關系是：道在形以(而)上，器在形以(而)下。簡言之，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。道與器的問題，其實體現(xiàn)技術中的思想和思想中的技術。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物是柳冠中先生提出來的，美國管理學家和社會科學家赫伯特· 西蒙(Herbert A．Simon)在其名著《關于人為事物的科學》中也有類似的提法，但二者的概念和內涵有所不同，柳先生的人為事物是指相對于第一自然的第二自然人化自然之事物稱為人為事物，主要是指包含了人的設計思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。當然按照以上觀點可以肯定傳統(tǒng)的工藝美術品也是人為事物，因為她包含了工匠和委托者的聰明與智慧。四、結語     從上面對于中國工藝美術和藝術設計的闡釋可看出，在概念的外延上古代藝術設計所包含的內容應大于傳統(tǒng)工藝美術的內容。例如，傳統(tǒng)的工藝美術史論領域所稱頌的道器思想，多只限制在官方以及宮廷工藝美術的范疇內，其實，中國古代科技和民問工藝中還有許多造物思想值得我們去探討和剝析。應該說“工藝美術”和“藝術設計”一樣都是西方近代設計文化和思潮對我國設計教育界的影響而派生出來的。把一個語義符號與其產生的語境背景聯(lián)系起來一起思考，才是一種科學和契合客觀實際的思考方法。西方現(xiàn)代設計觀念的引進和思考，往往會形成對傳統(tǒng)工藝美術的割舍，以為一指藝術設計就是與傳統(tǒng)工藝美術相脫離，這是一種片面的看法?，F(xiàn)代藝術設計的發(fā)展并不意味著對傳統(tǒng)的“全面否定”，而傳統(tǒng)道器思想的光輝也并不因為現(xiàn)代藝術設計的興起而“消亡”，二者正在逐漸地趨于融合。正如張道一先生所言：“有人把它對立起來，評定是非，我看是不必的?！闭J清楚工藝美術與藝術設計的關系后，我們自然不會再把二者對立起來，而且有必要繼續(xù)將半個世紀以來保持的我國優(yōu)良的工藝傳統(tǒng)發(fā)揚光大。但目前的情況是，傳統(tǒng)的工藝美術在失去市場和需求后如何保護其遺產，可能需要各級政府部門的支持和行政傾斜，否則“有一些民間的工藝美術品，已經處于邊緣化、老齡化、孤獨化，走向暮色的深處”。u5]這意味著我們將失去豐富的傳統(tǒng)工藝美術的文化遺產，如果仍等閑視之，勢必將成為未來子孫后代不愿看到的遺憾。     藝術設計是一種造物活動，具有一定的審美屬性和精神價值，而設計思想就是指在人類創(chuàng)造性的造物過程中伴隨和產生的形而上的精神載體的整合，就是在為人造物和所造物為人服務的雙向交替中產生的創(chuàng)造性思維的總和。人類為生活和生產造物活動的對象及結果就是上文提到的現(xiàn)代藝術設計的人為事物和傳統(tǒng)工藝美術的道器。因此，只要有造物存在就有造物思想——設計思想的存在，對應于傳統(tǒng)的工藝美術而言，這種設計思想就包含在我們過去常說的“道”的內涵中。應該說中國的古代設計與中國古代科技在研究對象上還有某些相交叉或關聯(lián)，而過去，在工藝美術史論領域，卻很少去關注古代科技器械的研究。當今，正需要通過對中國古代設計器械的深入研究，去得以充實和發(fā)展這部分未曾開墾的處女地。因此我們所說的研究古代設計思想，更偏重于古代科技相對的器械造物活動中的設計思想。     總之，藝術設計與工藝美術，二者的關系同源而異流。研究中國古代設計造物思想是迎合當今藝術設計教育的需要，是時代的呼喚，也是從工藝美術史論轉向藝術設計史論拓展的必然。 吳衛(wèi) 株洲工學院包裝設計藝術學院信息來源： 《 株洲工學院學報 》