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二、現(xiàn)代主義設(shè)計對裝飾的否定 　　我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運動以及“新建筑”運動的影響發(fā)展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調(diào)機械美、功能美、主張理性化的設(shè)計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計風(fēng)格。 　　早在1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處?！雹?他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想?！　　靶滤囆g(shù)”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術(shù)清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)造出來的符合功能的作品?！?⑸ 這些思想成為機械美學(xué)的先聲?！　W地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標(biāo)”。⑹ 他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。⑺ 他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費的”的范疇?！把b飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費?！?⑻ 1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運動的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計推向功能主義的設(shè)計方向。 　　包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計運動的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學(xué)歷程中，形成了整套的設(shè)計教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格。它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計被現(xiàn)代主義理性設(shè)計取代。 　　包豪斯被納粹關(guān)閉后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國，使理性設(shè)計思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀(jì)四、五十年代的“國際風(fēng)格”正是包豪斯的設(shè)計風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣H主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計大師、機械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經(jīng)典的機械化和功能化的設(shè)計思想。 　　1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計思想的產(chǎn)物，這種過分強調(diào)理性、功能，簡潔的設(shè)計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。 　　現(xiàn)代主義設(shè)計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國學(xué)者彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀(jì)過分運用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。⑼ 現(xiàn)代主義設(shè)計是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。 三、 后現(xiàn)代主義設(shè)計對裝飾的復(fù)興 　　隨著人們對國際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計師們推出了“波普設(shè)計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對國際主義設(shè)計的單調(diào)形式。 　　“后現(xiàn)代主義”設(shè)計指的是“在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計風(fēng)格” ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開始衰退。 　　后現(xiàn)代主義設(shè)計是對現(xiàn)代主義設(shè)計的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展，反對設(shè)計中的國際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設(shè)計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。 　　從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計并非對現(xiàn)代主義設(shè)計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計理論的權(quán)威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。 　　后現(xiàn)代主義設(shè)計中采用大量歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設(shè)計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。　　裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計中的復(fù)興，很大的程度上是為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計風(fēng)格帶來的壓抑?！　∽钤缭诮ㄖ咸岢雒鞔_的后現(xiàn)代主張的美國建筑師羅伯特·文丘里認為，現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設(shè)計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑?！　‰S著后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展，裝飾在設(shè)計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。⑾ 　　在產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計小組成為代表，設(shè)計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化?！　『蟋F(xiàn)代主義設(shè)計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺?！　⊥敢暚F(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展到現(xiàn)在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術(shù)符號，“裝飾”在未來的設(shè)計中也不會消失。它是藝術(shù)的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當(dāng)?shù)?，就不能再給它增加什么” ⑿ 他強調(diào)合理的裝飾會使作品更加美麗。     意大利孟菲斯集團的設(shè)計師索特薩斯說過，設(shè)計應(yīng)該是對生活方式的設(shè)計。確實，未來的設(shè)計本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計，而適宜的裝飾正是設(shè)計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標(biāo)，它會讓人們走向的藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。  來源：數(shù)控調(diào)查網(wǎng)