● 中國現(xiàn)代設(shè)計要走出中國自己的道路
討論中國的現(xiàn)代設(shè)計，不能脫離中國的實際情況。一個是中國的文化背景，一個是中國的社會環(huán)境。中國的文化背景是積淀了五千年底蘊的傳統(tǒng)文化；中國的社會環(huán)境是建設(shè)中國特色社會主義。如果脫離了這兩點，中國的現(xiàn)代設(shè)計將一事無成。
吃過洋面包的中國新生代藝術(shù)家和設(shè)計師，可以拿著西方種種“主義”，種種“流派”，去把玩，去神侃，但是一旦要用于實踐，就必須與中國的實際相結(jié)合不可。我們的一些大師，如韓美林，如靳埭強，都是近些年很有成就的藝術(shù)家和設(shè)計師，他們也把玩西方的“主義”，也神侃西方的“流派”，但是一經(jīng)深入到創(chuàng)造之中，卻都扎扎實實地研究起如何把現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)，傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，更好地結(jié)合起來。韓美林強調(diào)“根”，靳埭強強化民族文化意識，總括起來就是尋找中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在全球化中的最佳切入點。正是因為他們孜孜不倦地追尋，才使得他們的藝術(shù)創(chuàng)造在國內(nèi)外贏得極大的聲望，在社會上深受不同階層的喜歡。
一些有民族自強感的藝術(shù)家和設(shè)計師，對全球化給中國藝術(shù)與設(shè)計帶來的消極影響，表現(xiàn)了深深的憂慮，他們對新生代藝術(shù)家和設(shè)計師中的盲目西方化，很是擔心。這種憂慮不是空穴來風(fēng)，在中國學(xué)習(xí)和生活多年的外國人，也有很多人持有這種觀點。在中國學(xué)習(xí)京劇表演的美國留學(xué)生羅紅梅（中文名字）就曾經(jīng)在電視上直言不諱地說：我很后悔沒有更早一點來中國，那時會見到更多真正的中國東西，現(xiàn)在越來越少了，恐怕再過幾年就很難見到了。在這些外國朋友的眼中看到的是什么？是我們的城市在被“曼哈頓”化，是我們的廣告在被“可口可樂”化，是我們的時裝在被“巴黎”化，是我們的快餐在被“麥當勞”化，是我們的視覺在被“花花公子”化，是我們的藝術(shù)在被“紐約”化……等等，不一而足。這只是表象，但是就在這些無數(shù)的表象中，也的確使人看到了在全球化陰影下，我們的一些藝術(shù)家和設(shè)計師的浮躁、膚淺和盲目。我們可以通過下面這個案例看一看所謂很“前衛(wèi)”藝術(shù)的浮躁、膚淺和盲目。
記得媒體上曾經(jīng)有這樣一則報道：《三裸女做畫筆，藝術(shù)何為？》說的是2002年 4月10日，在南方某城市的一次博覽會上，一位行為藝術(shù)家與三名袒胸露乳、著T型三角內(nèi)褲的模特，激情現(xiàn)場表演了一場“裸體做畫筆”的行為藝術(shù)。記者寫道：三模特相視著緩緩脫下花袍，僅著白色三角小內(nèi)褲，露出性感健美的胴體。她們每人拿起一個紅色木魚，依次登上了T型臺。這時，坐在臺子前端，披著滿頭長發(fā)、穿一身深色中山裝的藝術(shù)家，左手拿漢堡包，右手抓大瓶可口可樂，狼吞虎咽吃喝起來。鋼琴叮叮鐺鐺演奏著不知名的曲子，三模特扭動腰肢，敲著清脆的木魚，梆、梆、梆……圍著臺子轉(zhuǎn)。突然，藝術(shù)家拋掉漢堡包、可樂瓶，站起身，抓起旁邊一只裝滿紅顏料的可樂瓶，仰頭灌進一大口，猛力噴在模特雪白的胸脯上，霎時，血紅的顏料以她的乳房為圓心，放射狀布滿小腹、手臂、脖頸，象一簇熠熠綻放的鮮花，隨后又變成散落的雨滴，交匯成彎彎曲曲的細流散布在下體。繼而，三模特以不同姿勢躺倒臺上。藝術(shù)家拖起她們在白布上四處滾動，白布印上了斑駁繽紛的人體圖案。觀眾憤憤，反映十分強烈。但藝術(shù)家說：“我在嘗試新載體繪畫，你看到的漢堡包、可口可樂、鋼琴、裸體，還有人體彩繪，都代表西方文化；臉譜、木魚、這些漢字筆畫，等一會我還要噴灑茶水，它們都象征東方文化。這次行為藝術(shù)的主題，就是表達東西方文化碰撞融合的意念。”觀眾大惑。藝術(shù)家抹著嘴巴上的顏料繼續(xù)道：“這幅白布布滿了許多藝術(shù)符號，就是一件藝術(shù)品了。經(jīng)過簡單的修飾開版，它將被制成床上用品源源不斷地進入市場。許多行為藝術(shù)只注重過程而非結(jié)果，表演完了也就完了?！?許多人發(fā)出質(zhì)疑。藝術(shù)家回答：“西方女子把裸體模特看作很自豪很榮耀的職業(yè)，女性人體的美感能讓更多的人接受。比如維納斯、蒙娜麗莎就被廣泛喜愛，大衛(wèi)有多少人喜歡？”
這就是所謂新生代藝術(shù)的“前衛(wèi)行為”。事實上，這不是什么新東西，而是“東施效顰”的舶來品。西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家,在20世紀40年代，就開始把注意力從畫布上轉(zhuǎn)移到人體行為本身，這一運動被稱作“行動繪畫”（Action Painting）。藝術(shù)家通過繪畫過程而使自己在作品中“出現(xiàn)”，導(dǎo)致藝術(shù)家的軀體成為運用顏料的工具，類似畫筆。身體的痕跡直接留存在作品中。把身體直接當成“畫布”，供繪畫之需。行為藝術(shù)家的鼻祖杜尚在1946年搞了一個名曰《任性的風(fēng)景》，贈給自己的情人、巴西藝術(shù)家Maria Martins。Martins的身體曾為杜尚的作品《Given》(1946-1966)和《Please Touch》（1947）用作模特?！度涡缘娘L(fēng)景》是一幅材料不明的神秘抽象繪畫。1989年，化學(xué)分析顯示，它是由精液做成的。杜尚將另一作品——由取自頭部、腋窩和陰部的毛發(fā)壓成的樹脂玻璃，獻給了藝術(shù)家Robert Matta。1956年10月第2屆日本東京具體藝術(shù)展上，Shozo Shimamoto通過投擲顏料瓶作畫。他將顏料罐猛擲到放在地板上的畫布，畫布并未固定起來。畫布上形成了玻璃狀的表面，鮮艷的紅色、橙色和黑色，使人聯(lián)想到火和毀滅。據(jù)說這是強調(diào)繪畫的隨機性和自然性。1960年Yves Klein（伊夫·克萊因）和巴黎國際當代藝術(shù)畫廊的老板Maurice d‘Arquian一起，在100多位藝術(shù)界人士面前策劃了一次壯觀的表演，演示了人體繪畫的過程。身穿燕尾服，打著雪白的領(lǐng)結(jié)，克萊因指揮兩個裸體模特在畫布上移動。模特身上涂有藍色顏料，從而在畫布上用身體留下藍色的痕跡。被稱為“藍色時期的人體繪畫”。于是，就有中國“精英”藝術(shù)家把“展死尸”、“吃死嬰”、“割人肉”、“殺生靈”等滅絕人性的殘暴行為，罩上“藝術(shù)”、“文化”的光環(huán)，請上了審“美”的殿堂。
(待續(xù))
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